Слушаю митол и ловлю себя на мысли: "Всё круто, но почему дирижирование такое скучное? Поэкспрессивнее бы!"
Ну вот реально не оставляет чувство, что более зажигательный взгляд на мммм темпы сделал бы песню в сто раз лучше. Да, Люка, у твоей былой пламенной фанатки основательно протвистился мозг. Я уверена, кстати, что во многом - благодаря тогдашнему увлечению Рапсодией как раз.

Плохие новости. Отсюда больше нет рутрекера. Это означает много лишений, но ужаснее всего то, что не будет "Реквиема" с Бамбри. Никогда. Никогда. Какая страшная пустота в этом слове. Может, на новый год заказать?
Но как же тогда книжка про Корелли. Ангст. Это что, всё на самом деле стоит денег, так много? Ангст!!!

А ещё я со своими стипендиями, похоже, вполне себе традитор. Вот вернусь в Россию - жрецы набегут и замуруют. Там вообще какие-то стрёмные в последнее время жрецы.

Кажется, у меня очередная любимая «Тоска»…

Кстати, отличная обложка, вы не находите? =)))))


Первые мои впечатления от Пуччини длились долго и были очень яркими. До сих пор я считаю эффектность самой сильной его стороной; эффектость в ней не поверхностная, но возведённая в статус эстетического принципа и говорящая о многом. Во время моего первого знакомства с «Тоской», которая была первой моей пуччиниевской оперой, её блеск ударил мне в глаза. Неудивительно поэтому, что душа моя просила Корелли в роли Каварадосси, а в роли Тоски - Леонтин Прайс, например. Или Нильссон. После этого Скарпиа остаётся только быть как можно более злобным и харизматичным, чтобы пейринг светлых героев морально не запинал его под стол. (Фишер-Дискау с записи Зубина Меты, скажем, оказывается морально запинан довольно быстро. Нильссон запинала его там, запинала в «Гибели Богов»… Та то она и Нильссон…)
В принципе, такой подход к «Тоске» имеет право на жизнь уже хотя бы потому, что именно эта простая и пронзительно-яркая картина помогла мне проникнуться пуччиниевским стилем и полюбить его. Перед моим взглядом всё ещё маячили титанические фигуры «Тристана» и «Зигфрида», и чистая мелодрама без явной героики попросту не имела шансов хоть как-то тронуть меня. Я жила бы без Пуччини, ну, или начала бы с «Турандот» когда-нибудь потом.

Сейчас я по-прежнему считаю, что «Тоска» с Корелли, Прайс и МакНейлом – это шедевр; возможно, он и далее будет занимать первое место в моём сердце. Однако шедевр этот не очень адекватен внутренней сути произведения. Караян тоже создал множество таких «неадекватных» шедевров. Только Караян делал драматические произведения более камерными, а в Тоске-с-Корелли, напротив, весь веризм сгорает в пылающей героике и (вердиевских, в общем-то) страстях. Каварадосси становится главным героем, «Виттория!!!» – чуть ли не самой главной сценой. Что мне, в сущности, и надо было в то время, когда я слушала и пламенно фанатела. Это Тоска и Каварадосси с голосами и темпераментом Турандот и Калафа, но история разрешённая и прямая, данная хоть и с надрывом, но без болезненной искривлённости. Говоря без преувеличения, по сравнению с «Турандот» «Тоска» - добрая история. Но всё-таки, чёрт побери, Корелли и Нильссон\Прайс. Ребята, какой художник, какая певица? Разве только как символы творящего, жизненного начала – не меньше! Иными словами, это уже не веризм, а продукт более позднего времени.

Прекрасно любить что-то долгое время. Когда проходят первые, очень сильные впечатления, рассматриваешь детали и начинаешь видеть оттенки, раньше неразличимые за ярким светом. «Тоска» с Паваротти, Френи и Милнсом – это одна из лучших известных мне «Тосок», понятых буквально, в контексте своего времени. Хрупкая, трепетная, порывистая Френи, вдохновенный и кавайный Паваротти, очень непростой герой Милнса. Здесь больше мелодрамы, чем трагедии, причём мелодрамы доброкачественной, цепляющей. А «Тоска» и есть, как правильно отметил Паппано в каком-то из своих интервью, чистая мелодрама. Как бы ни ругались именно на лиричность и мелодраматичность рецензенты на "Амазоне", мне кажется, они на месте в этой записи.

То есть разумом, пытаясь анализировать произведение, я действительно считаю именно так. И всё-таки у меня не идёт из головы летний вечер больше года назад, когда я кружила по окрестностям Павловска, не в состоянии вытащить наушники из ушей и едва не рыдая просветлённо от яркой, нервной красоты всего вокруг, открывавшейся вдруг из-за музыки у меня в голове. Слушала я как раз пресловутую «Тоску» с Прайс, Корелли и МакНейлом. Я помню, что смеялась беспричинно и качалась на высоких качелях, запрокинув голову. Наверху было чистое и холодное, очень синее небо, и в ушах у меня стояло это надрывное и страстное «Tanto… la vita!» Ничего не было в тот момент более значительного, огромного, чем эта горящая граница жизни и смерти. У меня тогда не было в голове «чистой мелодрамы». Художники и полицейские были к моим переживаниям совершенно непричастны.

Помнится, мама ещё тогда смеялась – «Ария Каварадосси из оперы Пуччини «Тоска». Эта ария была в её жизни - и всегда была совершенно другой. Я задумываюсь иногда – что же писал Пуччини, что за образы он имел в своей голове, если это можно спеть и как Корелли, и как Паваротти, и даже как какой-нибудь Аланья? И каждый раз это будет делать смысл, причём всегда новый, свой собственный? Было ли творческое сознание композитора вознесено на уровень чистой музыки, выше смены эпох и драматических трактовок, или имело собственные представления, ныне утраченные?

Когда я вижу, как меняется представление людей об одних и тех же произведениях искусства, притом что в каждом новом смысле эти произведения продолжают работать, я восхищаюсь и немножко пугаюсь. Это похоже на какую-то магию, полностью переворачивающую обыденные взгляды на жизнь. Если опера, драма или даже книга могут принимать такие разные обличья, понимаешь, как люди верили, скажем, в магов-оборотней. На фоне вещей столь значительных превращения единственного человека уже не кажется явлением столь невероятным.

Студийные аудиозаписи "Турандот"

В последнее время я весьма много слушала «Турандот», и теперь мне хочется поделиться наиболее яркими впечатлениями. В этом посте я ограничила себя, во-первых, аудиозаписями, во-вторых, студийными аудиозаписями, в-третьих, только теми, которые произвели на меня наиболее сильное впечатление в целом, а не только исполнением отдельных партий. Получилось 5 записей: Молинари-Праделли 1965, Ляйнсдорф 1959, Эреде 1955, Мета 1972, Ломбард 1977.



Исполнители указаны в последовательности «Турандот, Калаф, Лю: дирижёр».

Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto: Francesco Molinari-Pradelli, 1965



Осторожность: многобуков, кореллицентричность. Это всё описание моих впечатлений от записи Молинари-Праделли, а не ультимативное мнение о «Турандот». Я уважаю и принимаю другие трактовки.

Многие хвалят эту запись за легендарно спетые громкие, долгие и высокие ноты. Желающие действительно обретут их в большом количестве, но счастье не в них. Именно эта трактовка убедила меня в том, что «Турандот» - настоящая трагедия, а не пафосная слезодавилка. Хотя пафос в наличии и порыдать при соответствующем складе характера есть над чем.
Ну, вы видите состав. Вы представляете, что это примерно может быть. Ваши ожидания не будут обмануты. Но что действительно чудесно – так это то, что яркие краски и небесные громы являют здесь не только самих себя, но также смысл и красоту.
Это не история о любви. Это не история о жертвенности и преданности. Это не история об искуплении зла. Это - об уделе человеческом в мире, где красота и истина беспощадны; о соприкосновении человека со страшным и неизведанным; о переходе через грань. Тут «сделано как в Парсифале» - но не в том смысле, который имел в виду Пуччини, а в том, что проблематика чисто вагнеровская. Привнесена ли она сюда извне или изначально была в музыке – отдельный вопрос.
Наиболее сильное впечатление производят здесь даже не вокальные фейерверки второго акта, а трёхчастная сцена с Калафом и министрами, от траурного марша до Signore, ascolta. Что означает появление Турандот и внезапная одержимость ею Калафа? Здесь можно долго спекулировать о связности между эросом, танатосом и эстетическим чувством (изначальным стремлением человека к красоте), но Платона и неоплатоников (и Фрейда, так и быть, раз уж зацитировала) желающие и так уже читали или прочитают, а убивать мозги нежелающим было бы нехорошо. Поэтому скажем просто, что это стремление героя здесь – обобщённое стремление человека, который хочет жить и хочет смысла. Это проявляется, например, в желании любить или творить. В символическом сюжете эта общечеловеческая страсть обретает символический же объект – женскую фигуру. Привет рыцарям, прекрасным дамам и Дульсинее, которая в представлении персонажей вроде министров также «не существует». В благостность мироздания Пуччини, похоже, не верил (хотя и очень хотел), потому наделил Турандот помимо красоты всей возможной трешовостью. That love means death I realized too soon. Давайте я про это пофлужу, и про эту сцену, а потом уже - про саму запись. :)
Соприкосновение с мистическим впервые происходит в сцене появления Турандот, затем – когда к героям обращаются её служанки, и наконец – когда слышны голоса призраков. Во всех трёх случаях это медленные, призрачные, гипнотические мелодии – среди лучших, что написал Пуччини. В их исполнении участвует хор либо женские голоса. Хотя музыка эта сильно воздействует на слушателя сама по себе, её пограничность подчёркивается краткими и предельно эффектными релпиками околдованного Калафа - как правило, на разрешении музыкальной темы. Смысла эти реплики не делают, но эмоций делают очень много. Таких моментов несколько:

- одержимое «O divina bellezza…» после появления Турандот и «Turandot! Turandot!... vincere, padre, nella sua bellezza» прямо во время отрубания персидскому принцу головы, после чего тут же появляются министры;

- офигевшее повторение за служанками фразы «Si profuma di lei l’oscurità …»;

- с ужасом и гневом «No, no, io solo l’amo» в ответ на слова призраков (я считаю, это очаровательно – ревность к казнённым).

Краткие слова Калафа тут же обрывают мистический эпизод, передавая инициативу министрам и их предельно контрастирующей музыке, в которую через какое-то время снова внедряется что-то прекрасное и загробное (служанки, призраки). Сам Калаф развёрнутых высказываний в этой сцене не делает (и сделает его только в Non piangere, Liù), агонизируя таким образом на разрыве двух миров, призрачного и обычного. Министры – те ещё трикстеры, между нами. Очень пугающие ребята. Хотя и весёлые. Сцена разрешается, когда Калаф вступает в конце последнего высказывания министров, физически преображая их мелодию и так своим надрывным пафосом побеждая их разумные доводы. Делается это, опять же, кратким и эмоциональным восклицанием: «A me il trionfo! A me l’amore!».
Очень многим тенорам не получается произвести этими скупыми фразами должного впечатления - но не в этой записи. Несравненный талант Корелли перетягивать на себя одеяло в любой ситуации, многих раздражающий в других операх, здесь оказывается как нельзя более уместен: сцена с министрами, как мы назовём этот цельный отрывок первого акта, обретает стержень, смысл и устремлённость к развязке.
Примечательно, что тот же приём, что и в сцене в министрами, применён к партии Калафа и в третьем акте – в сцене смерти Лю, где он восклицает в духе капитана Очевидность: «Ah, tu sei morta, tu sei morta, mia piccola Liù!» Трансгрессивность этого момента ещё более явная, нежели в приведённых примерах из первого акта, хотя и там тоже они привязаны к границе жизни и смерти. Из процитированной фразы в третьем акте Корелли делает нечто несусветное и исполненное корелли-стайла, вплоть до художественных рыданий в голос, и украдывает у бедняжки Скотто всё слушательское внимание. Если бы я так не любила Корелли, я бы даже сказала, что это нехорошо. Но реплика Калафа действительно находится в музыкально и драматически ударной позиции, так что Корелли лишь исполняет то, что написано у Пуччини. Вот завышать на октаву свою финальную ноту в дуэте с Позой было и правда нехорошо, хотя мне нравится.
Этого Калафа можно обвинить в звездении, но не в безучастности. К концу написанной Пуччини музыки у него, натурально, Heroic BSOD. Для полноты впечатления остаётся выключить оперу после «Principessa di morte! Principessa di gelo!» и ходить кругами со взором горящим и безумным. Но если вам не нравится манера Корелли рыдать в голос, его пламенная патетика и форсированные ноты, оторванные от остального пения, лучше не ждать до этого момента и послушать какую-то иную запись.

Nessun dorma – это, конечно, красота, но смысловым узлом оперы (по крайней мере, первого акта) в этом исполнении становится ария Non piangere, Liù. У Корелли она, как и весь акт, приобретает пугающий трансгрессивный смысл. Это прощание человека, который одной ногой стоит уже за гранью и обращается к живому миру, которому он принадлежит и который должен покинуть. Дело не в том даже, что герой по сюжету может умереть, а в том, что пути назад для него так или иначе уже нет: он уже видел эту страшную штуку, Красоту или Смерть, имя которой Турандот.
Мир живых, который герой должен покинуть после этого душераздирающего прощания, представлен образами Тимура и в первую очередь Лю. Слушая данную запись, очень важно помнить об этой части её концепции: Лю находится в ней по эту сторону, воплощает человеческое, страдающее и в целом всё то, что в добрых сказках принято предпочитать отмороженной царевне (см. Бажова с Хозяйкой Медной Горы и Настенькой и множество других примеров, включая «Снежную Королеву» у Андерсена). «Турандот» к добрым сказкам отнести никак нельзя, и далеко не всегда образ Лю понимается именно в этом смысле. Иногда он трактуется как активная мистическая сила, равная Турандот. За таким подходом см., например, запись Меты с Сазерленд, Кабалье и несчастным Паваротти in between, или (если верить моему ограниченному опыту) 95% современных видеозаписей (возможно, потому, что хороших сопрано больше, чем теноров?). Сама я, правда, считаю, что два этих воззрения друг другу не противоречат. Тебальди очень здорово совмещает их. Впрочем, увлекательные и долгие разговоры с показали мне, что для многих людей именно линия Лю выходит на первый план, оттесняя на фон всё остальное. Это справедливо для некоторых записей, но у Молинари-Праделли линия Лю, напротив, оказывается чуть редуцирована по сравнению с более сбалансированными записями типа Ляйнсдорфа и Меты. Увы, нельзя так просто взять и перепеть Нильссон и Корелли. Певица уровня молодой Тебальди вынесла бы запись Молинари-Праделли на космические высоты, но и без того она является одной из лучших. Героиня Скотто очень трогательна и вызывает в третьем акте достаточный уровень ангстов, чтобы окончательно обесценить вокальные упражнения последнего дуэта (вокально несравненные, если кому-то хочется). Бедняга Альфано! Возможно, он был неплохой человек. Довольно было ему уже презрения Тосканини, и без ухмылочек со стороны новых поколений. Но вернёмся к «Турандот».

Сама Турандот – это страшно. Она не человек, а скорее принцесса каких-то демонических сил - «белая, как нефрит, холодная как клинок». Уникальный голос Нильссон, огромный, холодного «стального» тембра и при этом очень красивый, позволил ей стать легендарной исполнительницей Турандот. Она воплощает всё самое пугающее в этом образе - и не оставляет ни капли надежды на ненаписанный хэппиэнд. Не уверена, что это именно то, чего хотел Пуччини, который в письмах к либреттистам последовательно использовал по отношению к Турандот слово «неврастеничность». У Нильссон это уже не неврастеничность, а холодное и целенаправленное стремление всех убить, переходящее в одержимость. Любители высокоэстетичного треша оценят.
Именно за отмороженность обычно и ругают Турандот Нильссон те, кто ругает её, называя эту черту почему-то «вагнерианской манерой». Примечательно, однако же, что именно в вагнеровских ролях Нильссон являет наиболее более богатую эмоциональную палитру. Чего стоит одна её Брунгильда в шолтиевской или бёмовской «Гибели Богов»! Лиризм в дуэте с Зигфридом, страсть, святая жертвенность, уязвлённая гордость, гнев и смятение – всё, что вложил Вагнер в музыку самой, наверное, глубокой и прекрасной из своих героинь. А Изольда у Бёма! Так почему же Нильссон не пользуется своими талантами в роли Турандот? Ответ дают интервью с ней: певица не видит в том необходимости. Она считает эту роль монолитной и простой, сводящейся презрению и ненависти. Ну, определённая логика в этом есть. Другие певицы, в особенности Мария Каллас и Джоан Сазерленд, смогли представить миру более сложный образ Турандот, но настолько эффектен не был никто. Возможно, Биргит Нильссон в партии Турандот – самое эффектное явление в истории оперы вообще. И дело не только в вокальной силе, но и в убедительности, с которой Нильссон играет эту простую и мощную в её интерпретации роль. Её «Sì, la speranza che delude sempre!» холодит мне желудок. Раненое чудовище. Ледяной демон. Сейчас откромсает тебе голову большими когтями. Частично съест, а что не сможет пожрать, предаст огню.

Отдельных слов заслуживает дирижирование Молинари-Праделли, подчёркивающее в первую очередь торжественную, эффектную сторону музыки «Турандот». Блеск и величие в звучании оркестра не самоцельны, но неразрывно слиты с драматическим действием. Такого финала первого акта я не слышала больше никогда и нигде. Некоторые нюансы при таком подходе неизбежно редуцируются, но тут уж ничего не сделаешь: повысишь яркость – утратишь полутона.
Итак, это «Турандот» с прекрасным дирижированием и дефинитивными, на мой взгляд, Калафом и Турандот. Лю Ренаты Скотто также очень хороша, хотя и не поднимается на их запредельный уровень. Прямой альтернативой этой записи с более сильной Лю является «живая» 1964 г., также с Корелли и Нильссон, а также Галиной Вишневской. Увы, качество звука настолько выигрывает в студийной записи Молинари-Праделли, что она - однозначно первый выбор с Нильссон и Корелли (и, на мой вкус, чуть ли не первый выбор для ознакомления с «Турандот» на аудио вообще). У этой записи, однако, есть достойные и прославленные конкуренты.

-----------------------

Birgit Nilsson, Jussi Björling, Renata Tebaldi: Erich Leinsdorf, 1959



В моём воображаемом рейтинге неземной красоты эта запись «Турандот» делит первое место с Молинари-Праделли. Более того, за счёт Лю она легко бы оттеснила Молинари-Праделли на второе или даже третье место, если бы не моё кореллипоклонничество.

Юсси Бьёрлинг, объективно говоря, не хуже Корелли – даже на закате карьеры. Он просто другой. В его голосе нет тех «огня, грома и крови», о который писал Караян по поводу Корелли, но есть благородство, красота и глубина чувства. Оставаясь героичным, образ Калафа приобретает приникновенность, лиризм. Слыша Бьёрлинга, я так и представляю, как он поёт Радамеса – и знаю, что он много исполнял его, хотя пока что не знакома. Он, наверно, попросту идеальный Радамес. Образу Калафа же радамесообразность всегда идёт на пользу, а излишняя брутальность портит всю картину. Поэтому Бьёрлинг и Корелли лучше, чем Марио дель Монако, и хорошо работает Паваротти, несмотря на малую адекватность роли его голосу.

Тирада о Нильссон из отзыва о записи Молинари-Праделли применима и сюда. Здесь Нильссон нравится мне даже больше – дело было пораньше, а я люблю раннюю Нильссон всем сердцем, во всех проявлениях, включая Донну Анну. В её дуэте с Бьёрлингом, в отличие от записи с Корелли, уже не возникает впечатления двух полярных медведей-оборотней в одной берлоге. Решайте сами, нравится ли вам это впечатление – запись Ляйнсдорфа тут явно менее экстравагантна.

Чем Ляйнсдорф точно предпочтительнее Молинари-Праделли – так это исполнением партии Лю, которую поёт Рената Тебальди. Пожалуй, я люблю её даже больше, чем Кабалье. В ней меньше упаднической обречённости, больше жизни и юной звенящей красоты. Её отличает особый женственный героизм, как и других знаменитых героинь Тебальди (Аиду, Тоску). Такой Лю не только симпатизируешь, но не можешь не восхищаться ею. Всё это, конечно, делает третий акт оперы ещё трагичнее. Тёплый тембр Тебальди очень эффектно контрастирует с ледяным голосом Нильссон, что поднимает их противостояние в финале на недосягаемую высоту

На мой взгляд, слабых мест у этой записи вообще нет. Радует и дирижирование Ляйнсдорфа, и ансамбль министров. Хочется, однако, сказать пару слов о Тимуре Джорджио Тоцци. Помните, я как-то писала о «Доне Карлосе» из Met? Он пел там Филиппа. Так вот, у Тоцци всем Тимурам Тимур. Я восхищаюсь Гяуровым, но в актёрском отношении только Тоцци сумел сделать из этой небольшой в общем-то роли настолько значимого, полновесного персонажа, чья трагедия значит не меньше прочих перипетий. Слыша его Тимура, ни на секунду не забываешь, что раньше он правил страной. Его горе – горе по-настоящему масштабной личности.

-----------------------

Inge Borkh, Mario del Monaco, Renata Tebaldi: Alberto Erede, 1955



Интересная альтернатива записи Ляйнсдорфа, разделяющая более или менее её достоинства. Здесь мы имеем драматически более интересную, чем Нильссон, Турандот Инге Борк. Она по-прежнему холодна и жестока, но всё-таки в ней есть что-то человеческое. Марио дель Монако создаёт пылкий и героичный образ Калафа, но в сравнении с теми же Бьёрлингом и Корелли он получается несколько одномерным, лишённым лиричности. Зато вокально любители драматических теноров получат массу радости – вопрос пристрастия, в общем. Рената Тебальди восхитительна, как всегда. Медленные, мрачные и предельно серьёзные темпы Эреде заставляют некоторых людей скучать, но мне очень нравятся. В отличие от Молинари-Праделли, он не бросает в глаза сияющую пыль, а разворачивает перед нами сумрачную, мистическую картину. Именно мистические сцены и получились тут лучше всего, хотя, скажем, министров я больше люблю у Молинари-Праделли, Ляйнсдорфа и Меты. Но моя любимая сцена в опере, приговорение к смерти персидского принца, больше всего нравится мне именно здесь.

Качество звука у Ляйнсдорфа лучше.

1955 год был невероятен. Он породил моего любимого «Летучего Голландца» с Варнай и Удэ, «Кольцо» Кайльберта, совершенно запредельного «Дона Карлоса» с Такером, Стебер и Бастианини, и вот эту «Турандот». Может, на небе разлили какой-нибудь божественный нектар, я не знаю.

-----------------------

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Monserrat Caballé: Zubin Mehta, 1972



Забудьте Корелли, дель Монако и в особенности Нильссон. Это совсем, совсем другая история.

Я считаю, что эта запись единственная приблизилась к тому, чего хотел Пуччини - несмотря даже на отсутствие адекватного финала. Голос Сазерленд так красив сам по себе, что заслушиваешься им даже вне зависимости от музыки, по инерции. Паваротти вовсе не титанический герой, как тенора из трёх предыдущих записей, но он такая лапушка, что всем сердцем хочешь счастья хотя бы ему и Сазерленд, какого-то преодоления случившейся трагедии. Джоан умудряется так спеть сцену загадок, что возможность для финального просветления намечается уже там. Я считаю, это заслуга Сазерленд, а не музыки. Нигде больше не слышала ничего подобного.
В идейном смысле эта запись – своего рода инверсия подхода Молинари-Праделли с его манчкинами в лице Корелли и Нильссон. Если там Калаф – самая активная и сознательная фигура в истории, но здесь это подчёркнуто человечный персонаж, потерянный между несоразмерно огромными мирами добра и зла. Эти миры воплощены в образах героинь, контрастирующих, но в обоих случаях запредельно прекрасных. Сказочность сюжета «Турандот», порою теряющаяся за трешами, здесь явлена в полной мере.

Лю Кабалье заслуженно прославлена и как минимум стоит ознакомления. Джоан Сазерленд в заглавной роли – явление совершенно уникальное, явленное нам благодаря возможностям студийной записи. Стальной мощи Нильссон ждать, конечно, не приходится… но ведь одна Нильссон у нас уже есть, и этого, на мой взгляд, вполне достаточно! ;) Расхваливать красоту голоса Сазерленд – дело неблагодарное, просто послушайте эту знаменитую запись, если вы ещё этого не сделали. Для людей, любящих камерный подход к «большой опере», это, на мой взгляд, определённо первый выбор – возможно, наряду с записью Караяна.
-----------------------

Montserrat Caballé, José Carreras, Mirella Freni: Alain Lombard, 1977



Это могла бы быть даже не просто выдающаяся, а попросту идеальная «Турандот». Кабалье (прославившаяся в роли Лю) - неоднозначное решение для заглавной роли, но производит сильный эффект холодной красотой голоса и актёрской игрой. Если ей и недостаёт брутальности Нильссон, я не уверена, что это недостаток. Каррерас – один из лучших слышанных мною Калафов. Местами он напоминает Корелли, но герой Каррераса моложе и эмоциональнее – в том смысле, что чаще и больше проявляет эмоции, что создаёт впечатление пылкости и ранимости одновременно. Послушайте его в сцене с министрами, где они ему советуют забить на Турандот и найти себе 100 женщин со 100 парами ног, грудей и пр. – его попросту трясёт от омерзения. Вы когда-нибудь влюблялись? Желательно в идеалистическом подростковом возрасте? Слушали в процессе чьи-то цинические речи? Вас трясло? Уверена, что да: это общечеловеческий опыт, и он восхитительно передан Каррерасом. Ооо, я так и припоминаю, как гневалась на мать в 17 лет. А ведь она была куда корректнее и всего лишь поила меня валерьянкой и справедливо уверяла, что, проспавшись, я передумаю убивать себя и соперницу :D Кто через это не прошёл, потёрял много столь нужного растущему организму адреналина!
Наконец, Мирелла Френи создаёт совершенно потрясающий образ Лю, по впечатлению напоминающий Тебальди, но исполненный уже не в той старомодной манере (что естественно, учитывая дату). Юный и свежий голос Френи очень хорошо подходит для этой роли, как и вообще для прекрасных пуччиниевских дев.
Казалось бы, если я так расхваливаю эту запись, то зачем это «бы» в первой строчке? Увы, некоторые места испорчены дирижированием, не то чтобы совсем плохим, но неровным. Я не сказать чтобы придирчива к дирижированию и всегда считала, что исполнители для меня первостепенны. Например, я очень люблю ряд записей с нелегендарным Куртом Адлером, особенно «Тоску» и обоих его «Донов Карлосов». Теперь я понимаю, что просто Адлер – вполне хороший дирижёр. Ломбард же порой делает из «Турандот» нечто странное, замедляя темпы в драматических местах и устраивая какую-то музыкальную шкатулку в сценах с толпой и с министрами. Но недостаток этот, хоть и досадный, но некриминальный. Исполнение всех трёх главных партий здесь настолько выдающееся, что эта запись стоит самого пристального ознакомления, если вам нравится «Турандот» и вы ещё не слышали эту её трактовку.
-----------------------

И наконец немного махрово субъективного мнения. "Лучший" тут означает "по каким-то причинам запавший в нарлотскую душу".

Лучшая Турандот:
1. Биргит Нильссон (Ляйнсдорф, Молинари-Праделли)
2. Джоан Сазерленд (Мета)
3. Инге Борк (Эреде)

Лучший Калаф:
1. Франко Корелли (Молинари-Праделли)
2. Хосе Каррерас (Ломбард)
3. Юсси Бьёрлинг (Ляйнсдорф)

Лучшая Лю:
1. Мирелла Френи (Ломбард)
2. Рената Тебальди (Ляйнсдорф, Эреде)
3. Монсеррат Кабалье (Мета)

Лучший Тимур:
1. Джорджио Тоцци (Ляйнсдорф)
2. Николай Гяуров (Мета)
3. Пол Плишка (Эреде)

Лучший ансамбль министров:
1. Марио Серени, Пьеро ди Палма, Томмазо Фраскати (Ляйнсдорф)
2. Фернандо Корена, Марио Карлин, Ренато Эрколани (Эреде)
3. Гвидо Маццини, Франко Риккарди, Пьеро ди Палма (Молинари-Праделли)

Лучшее дирижирование (тут субъективность вообще махрова):
1. Молинари-Праделли
2. Ляйнсдорф
3. Эреде

Самая «ровная» и гармоничная запись:
1. Мета
2. Ляйнсдорф
3. Эреде

Субъективно любимая запись:
1. Молинари-Праделли и Ляйнсдорф :)
2. Мета

Прекрасное

Финал "Турандот", на сцене два трупа. Ещё один, как водится, недавно унесли. Министры могут идти на пенсию. Я считаю, это полноценный хэппиэнд. Режиссёр молодец.

Если вы не знаете, какой режиссёр, пусть это останется спойлером. Вы и так уже знаете: Turandot dies, Calaf dies.
Прямо-таки чувствуешь себя в благопристойной опере вердиевского разлива, с тремя смертями на сцене, ещё одной - за сценой, и ещё одной - тяжело подразумевающейся. Достойно, так скажем, великой темы.