Когда-то давно, когда этот оперный блог ещё не отпочковался от основного, я пыталась излагать свои мысли о переводах оперных либретто. Моя общая мысль была такая: хорошие переводы — добро, потому что славно, когда люди понимают, что слушают. Понимают не только на самом общем сюжетном уровне, но и могут оценить какие-то перипетии, актёрскую игру и другие театральные вещи. Когда человек, как в "Побеге из Шоушенка", "не знает, о чём пели те две итальянки", но ему всё равно хорошо - это здорово, но бывает лучше.
Мне были разумные возражения. Я не могла вполне с ними согласиться: впервые я серьёзно слышала Верди на немецком и считаю исполнения прекрасными. Спасти мою душу, наверное, уже нельзя.
С тех пор многое изменилось. Например, я сама начала делать перевод.
Я не знаю, зачем я это делаю: даже если он получится неплохим, как-то маловероятно, что его будут петь. Я просто хочу, чтобы он был. Когда восхищаешься вердиевским пением, сами собой ищутся русские слова, которые сюда легли бы, которые бы подошли. Послушав уже имеющийся русский перевод, думаешь, качаешь головой: нет, не то. Совсем не то. Ищешь альтернатив, увлекаешься, ставишь музыку — и вот ты сам уже не заметил, как уже сидишь и что-то пишешь...
Раньше я переводила только и исключительно письменные стихи и прозу, которые даже не воображаешь спетыми или проговорёнными (отроческие попытки переводить любимые песни, пожалуй, не в счёт). Теперь материал совершенно другой. Впечатлений от процесса — куча. Так что, если кому-то интересны дальнейшие детали сюжета об Аиде и мозге Нарлот, можете узнать больше...
вторник, 13 декабря 2011 г.
О несуществующем (пока) переводе "Аиды"
воскресенье, 11 декабря 2011 г.
сегодня у меня ночь оперных постов!
А что. Вордовских файлов с незапощенными оперными постами у меня в папке "Мои документы", пожалуй, накопилось многовато. Пусть они увидят свет.
Посколько мне теперь (теперь - воистину к 12 декабря 2011) уже стало ясно, что я не попадаю в Ковент-Гарден на «Кольцо» с Брином Тервелем, мне захотелось хотя бы запостить пару слов о Тервеле в качестве Вотана. Я давно собиралась что-нибудь сказать про концертную «Валькирию» Паппано в Альберт-Холле, с Пласидо Доминго, Вальтрауд Майер, уже упомянутым Брином Тервелем и Лизой Гастин. Вот и сделаю-ка я это, заодно пропиарю хорошую вещь.
В целом эта запись очень хороша. Там не очень много (можно сказать, вообще нет) Вагеровского Глубинного Смысла, которым славен Фуртвенглер и другие великие, зато есть блистательная Вальтрауд Майер и Зигмунд в роли Пласидо Доминго. То есть вы меня поняли =) Я советую её всем, кто любит концертные исполнения опер и не является хардкорным вагнеритом, который слушает вагнеровские записи только не позже 70-80х годов (я, кажется, постепенно мутирую в последнее, но это — отдельная история...)
О решении Доминго петь Зигмунда я могу сказать много разного, но браниться на пустом месте не буду просто потому, что это некрасиво. Единственное, что по-настоящему плохо в записи по ссылке - кривые русские субтитры. Они рассинхронизированы с пением, перевод ужасен, а к середине третьего акта скатывается в трешак и отсебятину. В общем, на коленке делали. Если будете смотреть, обязательно вооружитесь если не оригиналом, то хотя бы полноценным русским переводом.
Вотан Тервеля заставил меня понять одну вещь. Люди сейчас совсем не могут верить в богов. Пусть даже в богов гибнущих. Ещё в 50е годы, судя по Хансу Хоттеру, они это могли. Сейчас, чтобы слушатели прониклись Прощанием Вотана или другой подобной сценой, Вотан должен быть изображён как человек. Да, могущественный человек, наделённый по сюжету сверхъестественной властью и божественной силой (хм, это же всё по сюжету!)... Но при этом он останется существом понятным для нас, человеческим; трагическим правителем вроде Филиппа в Дон Карлосе (вердиевском или шиллеровском, всё равно). Личное страдание не будет сосуществовать с тотальностью, растворённостью во Вселенной и другими вагнеровскими заклинами, о которых писала как-то раз под впечатлением от Шорра и Ляйдер. Это будет просто страдание очень могущественного, но не всесильного - повторюсь - человека. Его боль не означает того, что больно всему миру, неправильному, искажённому, лишённому любви.
Я уверена, что Вагнер бы расстроился и разозлился, если бы узнал о таком будущем подходе к своим творениям. Ведь этот подход, собственно говоря, делает из Вагнера немецкий вариант Верди (его лучшего врага), а из «Кольца» - несколько затянутую (на 15 часов) мелодраму, гораздо слабее блистательной мелодрамы вердиевской. Но, хотя я на стороне Шорра и Хоттера, мне ли расстраиваться и злиться? Времена меняются, всё течёт, и от музыки людям всё нужно что-то новое. МакИнтайр в знаменитой байройтской записи с Булёзом создал очень убедительный образ смятённого Вотана, а Томлинсон и Тервель, которых я люблю и уважаю, ещё усугубили его очеловечивание. Надо слышать и видеть эту концернтую «Валькирию» с Паппано и Тервелем, чтобы сполна прочувствовать, как же ему, бедному, не по нутру и трудно быть богом. Так и хочется выбежать на сцену, ликвидировать злую Фрикку, а Бринушку — спасти и телепортнуть в моцартовскую оперу, где ему будет хорошо...
Любви к "Аиде" длинный пост
Мне кажется, признаться, что любишь «Аиду» - это всё равно что сказать: да, я люблю всякий пыщьпыщь, громкие сцены, тупые мелодраматические повороты и вообще всякую попсу, а вкус у меня в целом очень плохой. Человек утончённый должен говорить, что любит у Верди «Отелло» и «Фальстафа», а о литературных погрешностях в либретто всяких там «Риголетто» и «Аиды» скорбит. И холодно признаёт гениальность музыки. Так вот! Я официально признаю, что у меня дурной вкус. «Аида» - моя любимая опера. Нет-нет, я не предаю Вагнера ;) Вагнер — не опера. Это что-то совершенно новое, по сути другое, и о нём мы сейчас не будем...
"Аиду" очень выгодно отличает, скажем, от "Трубадура" то, что драматургически она проста и совершенна, как кирпич. Именно это её свойство вызывает раздражение некоторых людей, но меня это торжество условности ввергает в искренний громкий восторг, в какой ввергла годы назад Рапсодия с её Изумрудной Сагой. Несложный внутренний мир героев раскрывается с первых же минут пребывания их на сцене: Радамес жаждет славы и эпики (почему-то несчастный считает, что слава и эпика принесут всем добро), Амнерис каваится от Радамеса и гневается на всё, что этому препятствует, Аида ангстит. Этим трое наших героев и будут заниматься в течение всего действия. Лишь в самом конце Радамес достигнет желаемого, вершины славы, - только чтобы вскоре быть опозореным и осуждённым на смерть. В той же сцене, где достигает своего тщетного триумфа Радамес, торжествует и Амнерис — назавтра она будет обручена с Радамесом, что было её сокровенным и единственным желанием, а вскоре и ненавистная Аида исчезает с места действия. Нужно ли говорить, что всё это недолго радует Амнерис: её действия не только стремительно приближают конец Радамеса, но и утверждают его в ненависти к ней (вполне закономерной, но оттого не менее обидной). И только когда эти двое переживают крах своих мечтаний и впадают в неизбывный ангст, перестаёт ангстить Аида. Причиной её страданий была война между египтянами и эфиопами, противодействие её возлюбленного Радамеса с Амонасро, её отцом. С гибелью как Амонасро, так и Радамеса, противодействие себя изживает, а чаша её непомерных страданий, видимо, от перенапряжения раскалывается пополам и самоуничтожается. Тайно проникнув в гробницу, где замуровали Радамеса, она уже не чувствует никаких земных печалей. Если наш храбрый воин в начале финальной сцены ещё испытывает гнев и ангст, пытается сдвинуть с места булыжник Судьбы (fatal pietro) и пр., то Аида уже наблюдает прекрасного ангела смерти на золотых крыльях, раскрывающиеся небеса и страну, в которой вечный день. Мелодия финального дуэта, O terra, addio, так прекрасна, что нельзя не поверить в искупление страданий и прекрасное посмертие.
Я обожаю «Аиду», и «любимых сцен» у меня в ней очень много, но финальный дуэт — нечто особенное. Каждый раз, как я слышу его, неведомая вердиевская магия заставляет меня просветлённо рыдать над этой нелепой историей, напрочь забыв о её нелепости. Но есть в финале момент, от которого рыдать вдруг перестаёшь. После него долго сидишь, ошалело уставившись прямо перед собой, и задаёшься одним вопросом, извечным и потому неоригинальным: как же теперь, чёрт побери, жить дальше? «Pace ti imploro», “Молю о покое”. Когда слушаешь «Аиду» в плеере, без драматического представления перед глазами, в финале очень легко забыть об упомянутом в ремарках верхнем ярусе сцены со жрецами и Амнерис. Но когда звучит её убитый голос, тебя пробирает дрожь. Понимаешь вдруг, что в прекрасном дуэте речь идёт вовсе не об искуплении и спасении. Это музыка о смерти. «Pace, pace» - всё заканчивается; всё заканчивается именно этими словами.
За эту короткую сцену, даже не требующую какого-то особенного пения, я в особенности люблю Грейс Бамбри. Короткие и отрывочные слова её молитвы между фразами дуэта совершенно переворачивают его смысл. Яркий голос Бамбри звучит неожиданно тускло и отрешённо, с еле заметной дрожью. Золотые крылья и вечный день, которые видит в бреду исстрадавшаяся Аида, и которые благодаря музыке только что видел ты, вдруг меркнут. Они становятся прозрачными и эфемерными, и тают в темноте. Воображаешь себе черноту гробницы и отчаяние мира над ней...
В сравнительно недавней постановке «Аиды» в Ла Скале с Аланьей был один пронзительный момент: в конце дуэта разделённая на два яруса сцена начала опускаться, скрывая от глаз Аиду и Радамеса и оставляя лишь верхний уровень с храмом, жрецами и Амнерис. В целом постановка мне запомнилась разве что роскошными декорациями и костюмами (которые этой опере почти всегда идут на пользу), исполнение же хотя и нельзя назвать плохим, но бывает гораздо лучше. Но финал там сделан в ней просто превосходно, и я очень рада, что досмотрела до него, в то время как мать моя на третьем акте устала и пошла спать... Мне кажется, очень правильно в завершении «Аиды» переносить акцент на верхний ярус сцены, светом ли, или попросту опустив нижний ярус из поля зрения зрителей. Ведь последнее, что мы слышим — горестный голос Амнерис и холодное пение жрецов. Всё это обитатели безрадостного мира живых, той самой «долины плача», с которой прощаются обречённые на смерть герои...
Я думаю, Грейс Бамбри всегда останется моей любимой Амнерис — она, и ещё великая Фьоренца Коссотто. Для меня очевидны величие и слава многих других певиц, но эта Амнерис живёт в моём сердце с тех самых пор, как я впервые услышала «Аиду». Насколько я могу судить по большинству исполнений этой оперы, мною слышанных, созданный Бамбри образ фараоновой дочери, так мною любимый, весьма нетипичен.
Обычно Амнерис предстаёт властной женщиной, значительно старше Аиды, красивой (если повезёт с исполнительницей), но жестокой, коварной и непримиримой. При этом она искренне любит героя особой трагически-роковой любовью, что даёт повод пожалеть её (увы тебе, мецца-клиника).
Такой подход к героине легко понять. Меццо-сопрано действительно обычно звучит «старше», чем высокое «девье» сопрано; к тому же, по ходу сюжета Амнерис постоянно творит какое-то зло, пытается разлучить Радамеса с Аидой, а в столкновениях с соперницей весьма беспощадна. “Сердце лучшей из женщин безжалостно к страданиям соперницы” - с истинами, высказанными в романе «Три мушкетёра», как правило, трудно поспорить... Но насколько иначе может выглядеть героиня, если иначе её спеть! Воистину, юная импульсивная принцесса, которую создаёт Бамбри, совершенно очаровательна (при всех фатальных трешах, к которым её действия приводят). Она жила и выросла счастливая, среди всеобщего преклонения. Она всегда получала всё, что хотела, и это сделало её гордой и самовольной. В конце концов, она - сказочная принцесса (неважно, Египта или чего ещё)... И вот, пришла пора, она влюбилась, как это случается с юными девами. Сказочные египетские принцессы - тоже девы. Это же распространяется и на сказочных пленных эфиопских принцесс. Когда за дело берутся Бамбри и Нильсон, сказка оживает...
Для человека, которому не чужды ролевые игры, опера (и театр вообще) могут стать чем-то особенным. Удивительно, как по-разному различные исполнители могут представить одних и тех же персонажей, прямо как ролевики любимых героев... В опере, в отличие от чисто драматического театра, персонажи характеризуются не только речами, но и музыкой — как правило, музыкой в первую очередь. Но и музыка также многогранна и сложна, она может звучать по-разному и по-разному быть понята. Нередко встретишь совсем разные, но одинаково убедительные трактовки какого-то образа. Всё это пробуждает воображение, заставляет представлять себе героев, их характеры и переживания, в связи с музыкой и запавшими в душу интонациями.
Это отдалённо напоминает мне размышления любителей мира Толкина о толкиновских героях, о которых на самом деле известно очень мало, но чьи образы сопровождают людей многие годы. «Мой Финрод», - говорят люди, или «мой Келегорм». Воззрения на Финрода могут у разных людей отличаться друг от друга, как небо и земля: он может быть очень мягким и добрым, но при этом мудрым, а может быть по-воински суровым. Некоторые будут считать, что он не суров и не мудр, а просто мямля - но всё-таки среди людей есть некое общее представление о Финроде. Оно включающет как минимум определённый сюжет, самоотверженность и золотые волосы.
В случае с оперой всё несколько более конкретно, потому что «Радамес» - это не только сюжет про Радамеса, но в первую очередь - совершенно определённая последовательность нот и итальянских слов. Из их «духа» (да-да, особенно из того, что Говорит Нам Музыка) мы можем что-то заключить о характере этого героя и мотивации его поступков. (Наверное, Радамес — не лучший пример, так как его мотивация не поддаётся логическому рассмотрению; но разумные герои в опере — вообще скорее исключение, чем правило). Так или иначе, у образа Радамеса есть некоторый фундамент, сойти с которого будет нелегко, но что выстроить на этом фундаменте — зависит от исполнителя. Если герой Корелли (например, в моей любимой записи Зубина Меты) порывист, героичен, нерефлективен и очень-очень добр (и вообще воображение легко дорисовывает поверх египетского доспеха синий плащ), то у Викерса (запись Шолти) он предстаёт не менее прекрасным душой, но куда более поэтическим и склонным грезить, чем у Корелли. Слава и победа для него — светлые образы, к которым стремится его сердце, и в итоге эти идеалы, воплощённые в любви, оказываются равны смерти (трагедь). Музыка Верди, всеобъемлющая, как море, легко несёт оба эти представления, хотя мне больше по душе первое. Причина этому только одна: Корелли явно - «мой» Радамес, точно также как Грейс Бамбри - «моя» Амнерис, а «моя» Аида — не особенно подходящая вроде бы для этой роли храбрая изольдо-валькирия Биргит Нильсон, обладательница голоса, подобного сверкающему сворду, обрушительница потолочной штукатурки высокими «до» и почётная Турандот. Я считаю, что для Аиды это — ровно то, что надо.
Ну и конечно, у меня есть любимая запись, которую я в течение всего поста имела в виду:
Rey de Egipto Ferruccio Mazzoli
Amneris Grace Bumbry
Aida Birgit Nilsson
Radames Franco Corelli
Ramfis Bonaldo Giaiotti
Amonasro Mario Sereni
Gran Sacerdotisa Mirella Fiorentini
Mensajero Piero de Palma
Orchestra: Opera di Roma
Chor: Opera di Roma
Zubin Mehta (1967)
Studio Recording
Emi
Пуччини-пост
Это удивительно, насколько я люблю «Тоску», при моём в целом прохладном отношении к пуччиниевскому стилю. То есть я люблю Пуччини — но довольно странною любовью. «Тоску» я считаю чем-то исключительным, единственным в своём роде, неповторимым и прекрасным. Очень люблю «Турандот», хотя не так сильно, как «Тоску». Но всё остальное, что я когда-либо слушала у него, по сравнению с этими двумя вещами мне всегда казалось в целом приятным, но каким-то маленьким - вроде мюзиклов с оперными требованиями к пению. Лишь отдельные арии составляют исключение.
Я долго пыталась перебороть это впечатление, казавшееся мне каким-то неправильным. Всем так нравятся «Богема» и «Мадам Баттерфляй» - так отчего же у меня они вызывают неодолимую сонливость, иногда прерываюмую особо громкими и долгими верхними нотами? Я послушала ещё несколько записей того и другого, честно пытаясь проникнуться, но увы: уши восприняли звук, но сердце осталось глухо. Вслушаться в ныне любимого «Тристана» мне в своё время было гораздо легче, хотя это и не было легко. Даже Рихард Штраус с его Саломеями, Электрами и другими ужасными женщинами вызвал куда больший отклик. После Пуччини-терапии я немного лучше стала относиться к Баттерфляй (и ещё хуже — к Манон и к Богеме, любимой, кажется, всеми поголовно кроме меня). В целом же всё осталось, как было. Я сдалась и решила продолжать любить «Тоску», а слушать помимо неё хоть Вагнера, хоть Верди, хоть Моцарта, хоть Бетховена, хоть Генделя и Пёрселла, или вообще митол — иными словами, что-нибудь для меня постижимое...
Вновь возвращаясь к «Турандот» и к тому, почему я не могу вполне любить эту оперу: мне кажется, это очень жестокая вещь, даже злая, хотя и неимоверно красивая. Она в этом плане хуже любого Вагнера, который всё-таки верил в человечество, хотя силы в ней много меньше. Если проникнуть глубже её поверхностного, эффектного, блестящего уровня, начинается чернуха и треш. Безусловно, герой, которому я там могу и хочу симпатизировать — это Калаф (даже если Калаф — не Корелли XD). Потому что я, чёрт возьми, верю в любовь героическую, которая не только полностью собою жертвует, но и сражается как-то за своё счастье! Но когда Калаф безоглядно принимает такую жертву как Лю, и она бесследно исчезает из оперы вместе со своею музыкой, это вызывает самые горькие чувства. И даже дизбелиф, если честно. Мне сразу хочется общества своих любимых Амнерис и Эболи, и прочих им подобных: гораздо больше ложится мне на душу ситуация, когда чья-то неразделённая любовь губит героя, чем когда он легко принимает принесённую ради него жертву...
Случай Калафа и Лю похож диким образом на случай Джильды и герцога. Случай Джильды и герцога понятен и печально естественен. Но я не могу видеть там, где должен быть герцог, столь мною любимый оперный героический идеал! Мне тут же начинает казаться, что мне нанесли личное оскорбление, жестоко обидев всех живущих в моём сердце зигмундов и радамесов XD Но, может быть, не умри Пуччини преждевременно, «Турандот» была бы другой...